PRESENTATION FAITE PAR IULIA PIETRARU
Nuvela lui Camil Petrescu, „Turnul de fildeș”, se încadrează în grila estetică a unui realism critic, prin faptul că descrierea realistă a societății se conjugă cu o atitudine critică față de viciile sociale/ politice pe care le expune.
Narațiunea începe în 1938, în grădina Ateneului din București, cu figura pregnantă a lui Paul Lomanesco, identificată de doi gazetari anonimi, în drumul lui spre sediul Jockey-Clubului. Acest „domn cu înfățișare anacronică”[1]și cu un aer impozant este ginerele lui Tache Ruscanu, fost ministru în timpul domniei lui Carol I, și membru al acelui club aristocratic. Pentru ca lectorul să înțeleagă realitatea istorică și sociopolitică din care face parte individul ajuns la senectute, firul epic se mută în perioada dinaintea Primului Război Mondial.
Irena Lomanesco, soția lui Paul, persoană distinsă (după cum se autoproclamă), cu o poziție înaltă în structura societății (moștenită de la tatăl ei, Tache Ruscanu), este surprinsă în timpul căutării înverșunate a nepotului său, Gelu Ruscanu, redactor-șef al unei gazete socialiste și fiul lui Grigore Ruscanu (fratele Irenei, fost deputat), pentru a-i cere lămuriri cu privire la campania de denigrare a ministrului justiției – Hariton, în paginile ziarului, act cu posibile urmări neplăcute pentru cei doi soți. Relația ei cu Gelu a devenit una neutră, în special după întoarcerea lui de la studii din Paris, când a început să simpatizeze „cu oameni care nu erau potriviți cu «obligațiile lui sociale»”[2], mai precis, a trădat cultul familiei/ spiritul castei boierești și partidul conservator, alăturându-se socialiștilor: „- Mătușă, dumneata nu poți să înțelegi, nu mă mai interesează bucuriile și necazurile lumii dumitale. E o lume moartă pentru mine, un cadavru intrat în descompunere.”[3] Caracterul partinic al nuvelei este ilustrat prin vehicularea valorilor partidului comunist prin vocea presei românești.
Paul Lomanesco, pictor impresionist (cu presupuse expoziții la Salonul Oficial de la Paris) și artist diletant se cantonează în turnul de fildeș al artei și al „intelectualității” distinse de la începutul secolului trecut, în timp ce societatea românească din timpul lui Take Ionescu este surprinsă în pragul descmpunerii. În aceste momente, lui Paul Lomanesco îi lipsește tocmai simțul realității.
Casa boiereacă a celor doi (întorși în țară de curând) – numită generic turnul de fildeș – este izolată din toate părțile de ziduri și vegetație: „Prin cartierul boieresc străbătut de Strada Batiște, cam spre răspântie cu vechea stradă Scaune, în vremea când se petrec acestea, casa era într-o grădină imensă mărginită de trei străzi, de care era ferită printr-un gard de cărămidă solid cu un contrafort și atât de înalt că de pe stradă nu se putea vedea casa, ci numai coroanele castanilor mărginași.”[4] Grădina imensă oferă senzația de claustrare. Poziționarea locuinței potențează segregarea sau chiar excizarea artistului din realitatea socială a vremii. Paul simte permanent nevoia de a se izola de presiunile materiale: „- Nu mă interesează nici un fel de politică… Eu sunt înainte de toate un artist și un artist vede în lume numai frumusețea… M-am izolat tocmai ca să nu ajungă până la mine vuietul străzii. Mă simt deasupra ambițiilor mărunte ale celor de rând…”[5] El își arogă o seninătate superioară prin lentilele căreia privește lumea, respingând cu indiferență morfologia socială din care refuză să facă parte inclusiv formal.
Intriga nuvelei este declanșată de propunerea pe care i-o face Irena soțului ei, și anume realizarea a șase tablouri (care să reproducă spații heterotopice precum gara din Ploiești, porturi, poduri) pentru sala de Consiliu a Ministerului Lucrărilor Publice, în schimbul unei sume de bani. Paul acceptă cu greu propunerea, pretinzând că un artist mare nu poate picta la comandă lucruri atât de concrete cum sunt gările și porturile, dar îl stimulează finalitatea proiectului (în ciuda stării materiale aparent stabilă).
Personajele s-au format intelectual în centrele universitare de la Paris. Irena a studiat pictura în capitala Franței; „era un pretext ca să stea în străinătate, adică să nu fie nevoită să aibă contact cu fetele de condiție socială inferioară ei, rămase la București.”[6] În timpul studenției, mergea în vizită la doamna Hariton, o prietenă de-a mamei sale, mutată la Paris împreună cu copiii unei foste jupânese de la București, Petre și Dumitru (devenit între timp Paul Lomanesco). Paul renunță la casa boiereasca și începe să se deprindă cu pictura într-un mic atelier de pe Rue Vaugirard, fiind mai întâi model pentru studenții la pictură (printre care se numără și Irena). Formarea lui continuă la Barbizon, „unde mai dăinuia încă, prin anii aceia, amintirile impresioniste, și la vechiul han acoperit cu iederă și caprifoi se mai adunau epigonii cu pipă ai lui Th. Rousseau, Millet, Corot și ai celorlalți din marea epocă.”[7] Ajunge pictor monden la Paris datorită mimetismul social impregnat în picturile sale (pictează doar o anumită categorie socială – oamenii la modă), al umbrelor violete din portrete, dar, înaninte de toate, datorită intervențiilor sociale venite din partea Irenei care renunță la cariera de artist pentru a-i gestiona activitățile profesionale. Deși reușește să ajungă la o condiție socială superioară, picturile lui Paul, privite/ analizate în profunzime, sunt lipsite de substanță artistică.
Întâlnirea organizată de Irena în casa boierească de la București va servi drept scenă pentru viitoarele discuții sociale. Sunt prezenți soții Sinești și Gelu Ruscanu. Gazeta lui Gelu aduce calomnii la adresa fiului doamnei Hariton (actualul ministru al Justisției și membru al partidului „colectivist”) din pricina unor nepotisme: „- De două săptămâni, gazeta lui Gelu cere scoaterea din minister al lui Georges Hariton. În articole de coloane întregi si în tot soiul de note veninoase…”[8] Spre surprinderea asistenței, Șerban Sinești, deși membru al partidului, este de acord cu campania ziarului. Irena este atât de aprigă pentru că această chestiune de obligație mondenă ar putea avea repercursiuni asupra familiei Lomanesco.
Iese la iveală o scrisoare compromițătoare în care Maria îl anunța pe Gelu, cu ani în urmă, despre o crimă săvârșită de Șerban. Dezgustat de mentalitatea actualilor oameni politici, Gelu face o pledoarie pentru doctrina socialistă, epurată de promiscuitate: “Mai este și o altă politică de care ei pare că n-au auzit niciodată. Este să lupți pentru ca semenii tăi să nu fie exploatați, să nu mai ducă o viață de animale înjugate, să lupți pentru ca oamenii să fie mai liberi și mai fericiți… Adevărata politică ei nici n-o bănuiesc.”[9] Gelu – în opoziție cu Paul – manifestă vădit simpatie față de muncitorii exploatați, poeți, artiști, oameni de știință fără posibilități materiale. Aici narațiunea își revendică caracterul ideologic. Realismul socialist (prin vocea lui Gelu) contestă puternic principiul autonomiei estetice (nucleul vieții lui Paul).
Dezbaterile politice sunt întrerupte de mesagerul Bernigrădeanu, care îl înștiințează pe Sinești că el va ocupa funcția de ministru al Justiției, act care se datorează în special atacurilor lui Gelu la adresa lui Hariton. Soții Lomanesco se arată foarte entuziasmați și brusc îngăduitori cu Sinești, gândindu-se la posibilele oportunități care le pot fi astfel oferite. Se pare că Gelu a mijlocit involuntar numirea unui criminal în această funcție.
Scena din final este cea care dă greutate tematică nuvelei. Seninătatea aristocratică a lui Paul este întreruptă de necazuri pământești. Doi domni (Mitrache și Liviu) și o doamnă (Adriana) din pătura de jos a societății, absolvenți ai școlii Belle Arte, își fac apariția la casa boierescă. Cei trei vor să-i ceară lui Paul, socotit o persoană remarcabilă cu puteri de convingere, să trimită o scrisoare de recomandație ministrului pentru a-i încredința lui Mitrache unul dintre cele șase tablouri, dar nu înainte ca pictorul să-și demonstreze talentul. Soția lui Mitrache, Elvira, este grav bolnavă și au nevoie urgentă de bani. Este înfățișată condiția precară a artiștilor din perioada respectivă. Singura salvare a celor trei ar putea fi acest proiect pregătit de Ministerul Lucrărilor Publice. Pictori cu adevărat talentați, expozițiile lor au contribuit la mișcarea plastică din România de după Primul Război Mondial, „acum, necunoscuți, erau însă nespus de săraci și roși de lipsuri, exasperați de necazuri.”[10] Paul refuză acastă propunere, pretinzând că natura sa este mult prea îndepărtată de aceste chestiuni materiale. Observația Irenei trădează lipsa totală de empatie față de cei oropsiți: „- Toată lumea luptă cu greutăți… Fiecare știe doar de ale lui…”[11] Toată euforia lor inițială este înăbușită de disprețul unor oameni fără scupule sentimentale, ajunși pe treapta înaltă a societății. Privind deznădăjduiți turnul de fildeș, constată cu repulsie: „- Nu e înăuntru decât frumusețea mucegaiului și nucii găunoase”[12].
Accentul nuvelei cade pe tipurile unor categorii sociale și pe conflictul social care revelează lupta de clasă. Camil Petrescu portretizează femei cu o gândire superficială, preocupate doar de mondenități și cancanuri, de aparențe sociale. Deși Paul blamează actuala stare politică a țării, corupția și promiscuitatea, nu se dovedește a fi decât un instrument al acestora. Patetismul, structura psihologică săracă și snobismul soților Lomanesco devoalează caracterul unei întregi caste sociale. Cu excepția lui Gelu, toți participanții la discuția din turnul de fildeș sunt prezentați ca fiind oameni de lume ipocriți, care nu-și apără decât propriile interese. Soții Lomanesco au o atitudine disprețuitoare, precum aceasta, ce amintește de arendașii rebrenieni: „Țăranii sunt răi și încăpățânați. Numai eu știu cum de mă pot descurca.. Firește, lui Paul nu pot să-i spun totul… El e un artist. Trebuie să fie deasupra necazurilor, să nu aibă alte preocupări decât pentru arta lui.”[13]
Nuvela focalizează mica societate aristocratică din preajma Primului Război Mondial, în spatele căreia este escamotată lupta de clasă într-o lume abjectă, coruptă, în care complicitatea devine instrumentul de modelare a clasei sociale superioare. Iar gradația nevoii de izolare a artistului în turnul de fildeș este guvernată de aceste presiuni sociale exterioare. Decorul idealist al artistului este, în final, demontat.
[1] Camil Petrescu, „Turnul de fildeș” în Scrisorile Doamnei T., Editura Allfa, București, 1998, p. 97.
[2] Ibid., p. 100.
[3] Ibid., p. 101.
[4] Ibid., p. 102.
[5] Ibid., p. 138
[6] Ibid., p. 108.
[7] Ibid., p. 109.
[8] Ibid., p. 128.
[9] Ibid., p. 138.
[10] Ibid., p. 154.
[11] Ibid., p. 161.
[12] Ibid., p. 162.
[13] Ibid., p. 123.