PRESENTATION FAITE PAR IULIA PIETRARU
Cel de-al doilea roman al lui Anton Holban, O moarte care nu dovedește nimic (1931), consolidează fondul proustian al scriiturii sale și susține viabilitatea propriilor teorii asupra romanului modern. Folosind formula unei narațiuni autodiegetice, Anton Holban redă confesiunea lui Sandu, un tânăr intelectual al Bucureștiului interbelic, stârnită de sentimentele incerte pe care i le poartă Irinei, o colegă de-a sa de la Facultatea de Litere, considerată docilă și ciudată (din pricina unui sentimentalism melodramatic), având calități greu de definit, un caracter (prea) maleabil și o logică șubredă „formată numai din instincte.”[1] Fie că este vorba de iubire sau doar de o ușoară empatie, Sandu este legat ineluctabil de Irina timp de cinci ani, până la sinuciderea inevitabilă a fetei.
Microromanul nu este împărțit pe capitole, structura narațiunii e în perfect acord cu fluxul conștiinței protagonistului. Secvențele (re)amintite sunt suspendate doar de mici pauze de reflecție/ contemplație/ gândire. Aflat la Paris în vederea unei pregătiri intelectuale, Sandu așteaptă un răspuns de la Irina, de care s-a despărțit indolent la plecarea sa din țară, dar a cărei tăcere îi provoacă o tot mai accentuată (și inexplicabilă) teamă. Mărturisește circumspect: „se poate, admițând posibilitățile cele mai extreme, să se fi omorât pentru mine sau să se fi măritat pentru un altul.”[2] De aici pornește fluxul conștiinței în vederea analizei sentimentelor și a gesturilor celor doi, pe parcursul a cinci ani de relație instabilă și sentimente nedefinite. Din cauza amintirilor legate asociativ și fără vreo logică temporală, se creează o lipsă de coerență a notelor de jurnal, pe deplin conștientizată de naratorul-personaj în pasajele de reflexivitate estetică (N. Manolescu). Semnul prim al acestui roman de analiză este efortul de a insera fluxul conștiinței în stare brută (N. Manolescu): „Fac sforțări s-o reconstituiesc, ca să pricep ce a făcut. Caut acum din memorie să refac scenele dintre noi, în toate nuanțele – căci mai cu seamă nuanțele pot trăda adevărul. Să dau exactă însemnătate unor vorbe pe care nu le-am adâncit atunci decât vag”.[3] Narațiunea capătă consistență nu din creația epică, ci din analiza vieții interioare, singurul instrument pertinent de detectare a cauzelor care au provocat dezagregarea relației și schimbarea de atitudine a Irinei. Observăm că pe Sandu îl încearcă dorințe contrastante: pe de-o parte, vrea să-și recapete libertatea, dar pe de altă parte, nu vrea să trăiască în singurătate. Potrivit reflecțiilor auctoriale, în ceea ce privește relația lor, nu există nici o mutualitate a sentimentului, nici una a intelectului, ceea ce-i provoacă eroului-narator plictiseală și dezgust.
După o lungă așteptare, primește o telegramă din partea Irinei; se întoarce în țară și află că se căsătorise între timp cu Marcu, stabilindu-se la Sinaia. Irina este surprinsă zbătându-se constant între alegerea de a-și părăsi familia și soțul și a rămâne toată viața (deopotrivă nefericită și împlinită) alături de Sandu sau de a se înstrăina complet de Sandu și de a rămâne alături de familia sa. Optează pentru a doua variantă, însă, cuprinsă de remușcări, se aruncă în gol de pe vârful unui munte din Sinaia. Iubirea (sub toate formele ei, chiar și sub non-forme) și moartea sunt evocate la tot pasul. Sandu este tulburat de gândul morții și de înțelesul ei. Irina are parte de o moarte mediocră, fără rost: „în imposibilitatea de a găsi vreo scăpare, Irina se gândea deseori la moarte”[4] din cauza neîncrederii în viitor și într-o relație stabilă alături de Sandu. De asemenea, gelozia necontrolată a protagonistului este una dintre pornirile instinctive pe care încearcă să și le inhibe („fusese domnișoară de onoare și avusese cavaler. M-am enervat că nu mai eram luat în seamă și prefera, în locul discuțiilor intelectuale, flecărelile mahalalei.”[5]).
La nivel narativ, se structurează două planuri: planul conștiinței și al propriilor trăiri și planul exterior, schițat de scurte pasaje despre societatea interbelică. În jurul acestui plan exterior, sunt inserate două planuri sociologice: cel burghez al intelectualilor (protagonistul reprezintă tipul intelectualului, cinic, egoist și veșnic indecis; „micile petreceri și cunoștințele ei cu care se simțea bine mă umileau. Dansuri, spirite ieftine, puțin intelect”[6]) și cel al societății interbelice mediocre/ mahalalelor interbelice (mahalaua Dudeștilor unde se mută Irina cu familia sa): din această pătură socială fac parte Irina, Niki Mihail (un prieten comun), familia Irinei alcătuită din snobi cu caractere imprecise și fără simțul proporțiilor: „Totul era ridicol și amuzant. Nu înțelegeam nimic, zâmbeam și aprobam. Toți vorbeau laolaltă și nimeni nu înțelegea ce spune celălalt.”[7] Sandu persiflează necontenit moravurile celorlalți.
Narațiunea urmează o estetică proustiană și gideană: analiza psihologică a naratorului-personaj, autoanaliza lucidă, autenticitatea prin narațiunea autodiegetică (gustul pentru adevărul pur e anunțat pe tot parcursul discursului), viziunea intelectuală, preocupările artistice. Sandu încearcă să umple golurile afective din relație cu discuții despre literatură sau pictură, cu enunțarea unor teorii despre viață, natură și artă, care nu se dovedesc a fi decât niște monologuri aprobate frenetic de Irina și împământenite fără a fi trecute prin propria rațiune – în general, Irina se mulțumește cu formulări convenționale și opinii rudimentare. Un alt mijloc narativ folosit în descendența lui André Gide este tehnica punerii în abis (cititorul cunoaște anumite personaje în corpusul unor jurnale mai vechi: de exemplu, Ela – pentru care Sandu manifestă interes – sau menajera Hamiri nu apar fizic nicăieri, ci sunt reflectate în tabloul notelor unui jurnal în care sunt consemnate întâmplările dintr-o excursie la mare cu prietenii). Sunt utilizate și tehnica punctului de vedere relativ („vina mea depinde de punctul de vedere din care era privită”[8]), mecanismul dublei lucidități (Sandu este conștient de limitele impuse de relația cu Irina, sau de normele unei societăți mediocre, dar se complace și se conformează acestora), tehnica oglinzii (dubla raportare la sine: cel/cea din prezent vs. cel/cea din trecut și conturarea personajului feminin exclusiv prin ochii/ conștiința personajului masculin).
Începutul romanului trasează o idee cardinală regăsită în studiile din câmpul geocriticii, și anume crearea (de către cititor) a unor hărți/ imagini mentale a orașelor/ locurilor reprezentate ficțional de mai mulți autori: „Fericirea a fost mare când mi s-a dat prilejul să plec la Paris! Scopul copilăriei mele se realiza. Aveam să străbat în fine eu însumi toate ungherele prin care mă orientam cu ușurință cu mintea și unde plasasem numai cu imaginația sute de romane a căror acțiune se petrecea acolo. Palpitând de bucurie, studiam, alături de Irina, ghidurile, hărțile, cărțile explicative.”[9]Reprezentările literare ale spațiilor (în speță, Parisul) au intrat într-o relație intertextuală în orizontul cognitiv al lui Sandu, înaintea unui contact real cu acel spațiu.
Deși, la început, protagonistul credea că Parisul îi va oferi oportunități și succes, acesta devine doar un loc al împăcării cu sinele și cu prezentul. În economia romanului, spațiile/ localitățile din Franța subzistă ca plan secundar, intervin în propria analiză a trăirilor ca niște mici și fugitive borne kilometrice, ca niște indicatori care se pierd mai apoi în fundal: „Suresnes, în pădure. Dar poate – cine știe – se va fi omorât.”[10], „Dinard (după mai multă vreme). Cum starea mea devenise intolerabilă…”[11] sau „Porspoder, în Bretania, la ocean. Ce va mai fi? Și cum să-mi continui romanul?”[12]. Chiar dacă trăiește pentru un scurt timp la Paris, locurile și persoanele de aici funcționează mereu ca o madlenă proustiană, menite să-l aducă din nou pe meleagurile natale, alături de Irina. Spațiile franceze nu au o consistență individuală, ci funcționează doar ca generatoare de trăiri și amintiri petrecute tot în spațiul românesc („Am fost într-o seară într-o tavernă lângă Saint-Julien la Pauvre. … Sub pământ, într-o veche închisoare a Revoluției, se cântau cântece vechi franceze, tandre sau cu o savoare galică. … o mică babă vopsită exagerat, sforțându-se să pară tânără. M-a străfulgerat o idee: așa va fi Irina la bătrânețe!”[13]). „Din când în când, vag îmi dau seama ce frumos e Parisul în zilele de toamnă calde și moi.”[14]
În conștiința lui Sandu, Irina se transformă gradual într-o „prăjitură colorată pe care n-o puteam s-o alung din minte cu cât mă încăpățânam mai mult s-o uit.”[15] El privește în profunzime, printr-un face-à-main (asociat simbolic cu Irina), chestiuni precum viața, moartea, iubirea, arta. Anton Holban elaborează un roman static, construit din înregistrări disparate asociate ramificat și non-cronologic, în care spațiul francez se așază temeinic în fundalul observațiilor autoscopice.
[1] Anton Holban, O moarte care nu dovedește nimic, Editura Hoffman, Caracal, 2021, p. 52.
[2] Ibid., p. 8.
[3] Ibid., p. 31.
[4] Ibid., p. 24.
[5] Ibid., p. 16.
[6] Ibid., p. 89.
[7] Ibid., p. 19.
[8] Ibid., p. 17.
[9] Ibid., p. 5.
[10] Ibid., p. 93.
[11] Ibid., p. 110.
[12] Ibid., p. 123.
[13] Ibid., p. 34.
[14] Ibid., p. 101.
[15] Ibid., pp. 28-29.